„Killers of the Flower Moon“ und „May December“ sind Cannes-Highlights

Mar 27, 2023

Dies ist die dritte Folge der Ausgabe 2023 der French Dispatches, unserer Berichterstattung vor Ort über die Filmfestspiele von Cannes.

Knapp 20 Minuten nach Beginn von Martin Scorseses Adaption von „The Age of Innocence“ aus dem Jahr 1992 gibt es eine Einstellung, die durch eine Kombination aus Bühnenbildern und Matte Paintings Upper Manhattan so zeigt, wie es im Goldenen Zeitalter ausgesehen hätte: als weite offene Ebene, übersät mit dem die ersten paar Villen, die bald das Straßennetz füllen würden. Es ist fast wie eine Aufnahme aus einem Western – New York City scheint in diesem Moment ein wilder Ort zu sein, der noch beansprucht, besiedelt und definiert werden muss. Aber natürlich sind die Straßen bereits angelegt, das Gebiet kartiert und die Stadt geplant, und in „Age of Innocence“ geht es darum, wie die brutalen Zwänge der High Society die Wünsche der Charaktere durchkreuzen, indem sie ihrem Leben ein vorher festgelegtes Drehbuch aufzwingen. zeigt, wie Macht diese schöne neue Welt bereits geprägt hat.

Ich dachte schon früh an diese Aufnahme in Scorseses neuen, wunderbaren Killers of the Flower Moon – angesiedelt in den 1920er Jahren, dem Jahrzehnt, in dem Edith Wharton „The Age of Innocence“ schrieb – das am Samstag außer Konkurrenz in Cannes im Lumière seine Weltpremiere hatte, ungefähr anderthalb Stunden nachdem etwa 1.000 der glücklichsten Filmkritiker der Welt unsere Plätze zur Pressevorführung im Debussy eingenommen hatten. Ganz früh in Killers fährt ein Zug in einen Bahnhof in Oklahoma ein, um den herum eine Stadt entstanden ist. Von der Kamera am Himmel, die wie ein Vogel herabfliegt, sehen wir eine weite Aussicht, gespickt mit neuen Gebäuden. Die epische Schönheit der amerikanischen Landschaft, so weit das Auge reicht, und die Spuren harter menschlicher Bemühungen, die daraus den Beginn einer Zivilisation machten – es ist die visuelle Grammatik des Western-Genres, der große amerikanische Mythos von der Eroberung der USA jungfräuliche Grenze, was natürlich nichts dergleichen war. Scorsese, der viele Filme über den Reiz und die Enttäuschung von Mythen – der Männlichkeit, der Mafia, des Geldes – gedreht hat, erzählt hier die Geschichte einer Mordserie an Mitgliedern der ölreichen Osage-Nation, die getötet wurden, weil sie verfügte über Ressourcen, die der weiße Mann wollte, eine Geschichte, die so alt ist wie Amerika selbst.

In diesem Zug, der nach Oklahoma fährt, sitzt Leonardo DiCaprio als Ernest Burkhart, eine der zentralen Figuren im Sachbuch von David Grann, auf dem der Film basiert. Unterstützt durch einige hässliche Zahnprothesen, die sein Lächeln schäbig und dumm erscheinen lassen, schlüpft DiCaprio in die Rolle eines Mannes, der sich für schöner, charmanter und schlauer hält, als er ist (ein unbekümmertes Selbstvertrauen, das eine ganz eigene Art von Charakter ist). Als Veteran des Ersten Weltkriegs kommt Ernest nach Westen, um sein Glück zu suchen. Er ist kein Selfmademan, sondern eher ein Nepo-Erwachsener, der Arbeit für seinen Onkel William Hale findet, einen Rancher und Granden aus Osage County, gespielt von Robert De Niro (he sagt Ernest, er solle ihn nicht Onkel nennen, sondern „König“. King ist ein demonstrativer Freund der Ureinwohnergemeinschaft, der seine Hände in den Himmel streckt und in Osage-Sprache ohne Untertitel skandiert, wenn er besonders demonstrativ sein möchte. Er ist auch sehr klug, wenn es um die Wirtschaftlichkeit der Region geht, in der es zu einem Ölstreik auf Stammesland gekommen ist Die wohlhabenden Osages haben dieser indigenen Bevölkerung das gegeben, was wir heute eine passive Einkommensquelle nennen würden, in die King Ernest einheiraten möchte. Er wählt Mollie Kyle (Lily Gladstone) aus und geht eine Mischehe ein, die ein wenig an die zwischen Henry und Karen Hill in „Goodfellas“ erinnert, die, ebenso wie die Ehe der Hills, durch Ernests Loyalität außerhalb der Ehe gegenüber seinen kriminellen Partnern beeinträchtigt wird. und die teilweise unzuverlässigen und inkompetenten Leute, an die die Kriminalität ausgelagert wird. Ernests Abgleiten in die Kriminalität gegen die Osage – zunächst nicht die Morde, sondern nur Kleinigkeiten – geschieht so beiläufig, dass man meinen könnte, irgendwo auf dem Weg eine Szene verpasst zu haben; Der Schnitt durch Scorseses ewige rechte Hand Thelma Schoonmaker verschließt kleine Traumata für später, als würde er die Lügen widerspiegeln, die Ernest sich selbst über seine Mitschuld an den Verbrechen gegen seine Frau und ihre Familie erzählt. Wie „The Irishman“ handelt der Film unter anderem von der Tragödie eines Mannes, der zu dumm und gierig war, um zu erkennen, dass er sich für die Liebe hätte entscheiden können, wenn er gewollt hätte.

Während Goodfellas die Gangstererzählung, die in den 1930er-Jahren mit dem Streben nach Einwanderung in Verbindung gebracht wurde, unterminierte und kritisierte und deren Träume von Assimilation durch Anhäufung als kleinlich und korrupt und nicht als düster heroische Underdog-Geschichten darstellte, war sein Western „Killers of the Flower Moon“, stellt in ähnlicher Weise eine Denkweise auf den Kopf, die schon immer im Westen verankert war. Scorsese hat sich bisher nur mit der Westernform versucht – Goodfellas lässt Joe Pesci die letzte Einstellung von „The Great Train Robbery“, dem ersten Western-Blockbuster, nachspielen, und natürlich greift „Taxi Driver“ großzügig auf „The Searchers“ und dessen Besessenheit von der Reinheit weißer Frauen und der Reinigung zurück Gewalt – aber solch ein grundlegendes Genre, unser Nationalepos, ist ein implizites Element in den Filmen des Mannes, der für viele ein Synonym für amerikanisches Kino ist. „Killers“ spielt Jahrzehnte nach der Entstehung von „Der große Eisenbahnraub“ und wird größtenteils durch nachgebildete Wochenschauen dargestellt; Fotografen haben in Osage Nation Porträtaufnahmen gemacht und damit Geld verdient, indem sie indigene Familien in traditioneller Kleidung gedenken; Die Geschichte der Osage-Morde wird im Radio erzählt. Gleichzeitig mit diesen Morden entsteht eine ganz neue Form des Massenmedien-Storytellings – ein Medium, das die amerikanische Geschichte rund um Heldengeschichten von Cowboys und Indianern (Cowboys wie der bekannte Rodeoreiter, der daran beteiligt war) festigen würde die Morde) und ignorieren diese Geschichte 100 Jahre lang. Das amerikanische Kino ist tief in die Ereignisse von „Killers of the Flower Moon“ verwickelt, was bedeutet, dass Scorsese es auch ist, und seine Entscheidungen hier zeigen, dass er das weiß. Der Film ist eine vielschichtige historische und metafilmische Betrachtung darüber, wer genau „die Hände sind, die Amerika aufgebaut haben“, um den U2-Song aus dem Flash-Forward-Ende von Gangs of New York zu zitieren, einem weiteren Scorsese-Film über Rassenvorurteile und Nationenbildung .

Wenn „Gangs“ Scorseses Version von „Once Upon a Time in America“ von Sergio Leone ist, in der es um Blutsgetreue, Einwanderungsstreben und das ethnische New York City geht, dann ist „Killers“ sein „Once Upon a Time in the West“, in dem es um den Siedler-Kapitalismus-Willen zur Macht geht. Dennoch gibt es in beiden Filmen ein Gefühl der Fabel, von Es war einmal, hervorgerufen durch riesige Sets und Filmmagie. „Killers“ ist Scorseses typischster Film seit „Gangs“, mit subtil heroischen Blickwinkeln und Widescreen-Kompositionen. Das Produktionsdesign von Jack Fisk zeigt die prächtigste Hauptstraße des Wilden Westens, den ehemaligen Backlot, der schon so oft auf der Leinwand zu sehen war. Es gibt viktorianische Ranchervillen am Rande der Welt und Breitbild-Innenräume, die so groß sind wie die Natur. Dies ist ein Westen, der größer ist als das Leben, ein Traum des Westens; Ein großer Teil der Grandiosität des Films beruht auch auf den heftigen Showdowns zwischen den Schauspielern. DiCaprio und De Niro, Scorseses zwei große Hauptdarsteller, agieren für ihn zum ersten Mal gemeinsam in Szenen mit generationsübergreifenden Folgen (die auch an die Dynamik zwischen De Niro und Ray Liotta in „Goodfellas“ und DiCaprio und Daniel Day-Lewis in „Gangs“ erinnern). , der Wunsch, dem Vater zu gefallen, ihn zu verkörpern, ihn zu verraten). Aber die beste Leistung im Film – eine der Leistungen des Jahres oder eines jeden Jahres – kommt von Lily Gladstone. Sie trägt das Gewicht von mehr als einem Jahrhundert kompromittierter Darstellung der Ureinwohner im Film und verleiht Mollie Stoizismus und Anmut sowie eine grundsätzliche Unschuld und Offenheit – den ganzen Film über blickt sie DiCaprio an, als könne sie den besten Teil von ihm sehen , ein unablässiger Blick, der immer trauriger wird, je weiter dieser Teil entfernt wird. Ihr Auftritt, der so lebendig ist, dass man fast durch den Bildschirm greifen und sie berühren kann, erinnert einen daran, dass diese archetypische amerikanische Geschichte auch heute noch geschrieben und neu geschrieben wird.

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Eine andere, ganz andere Art amerikanischer Mythenbildung ist das Thema „Mai Dezember“ von Todd Haynes, das wenige Stunden später am Samstagabend Premiere hatte. Die Hauptrollen spielen Julianne Moore und Charles Melton (im Fernsehen „Hot Reggie“) als Ehefrau in den Fünfzigern und ihren Ehemann in den Dreißigern; Die beiden waren in den 90er Jahren ein Thema in der Supermarkt-Boulevardzeitung, als die verheiratete Vorstadtmutter Gracie sich mit dem damals 13-jährigen Joe einließ, und jetzt, in der Gegenwart, ist Elizabeth Berry (Natalie Portman) unruhig geworden dringt in ihr Leben ein, Teil ihrer Vorbereitung darauf, Gracie in einem kommenden Film zu spielen. Der neue Film, so sagen alle, wird nichts mit dem kitschigen Fernseh-Quickie zu tun haben, der zuvor in den 90ern gedreht wurde; Dieser wird respektvoll, unsensationell und nuanciert sein, wie eine der feministisch-revisionistischen Streaming-Dokumentationen über Berühmtheiten der 90er-Jahre, die derzeit so angesagt sind, eine unbehagliche Mischung aus zuckersüßer Ausbeutung und nährstoffreicher Empathie.

Haynes hat bereits zuvor Filme gedreht, in denen es um die Vermittlung wahrer Kriminalität in der Unterhaltungsindustrie geht, insbesondere im „Hero“-Teil seines bahnbrechenden Films „Poison“ aus den frühen 1990er-Jahren, der den inzwischen verrufenen Hardcopy-Stil der wahren Kriminalität parodierte, um eine Geschichte voller Trauma und Kriminalität zu erzählen Transzendenz. Der Mai-Dezember ist eine Mischung aus kampflustigen Zooms und blanker Nervosität, aus scharfem Lachen und echtem Pathos; Beide sind in Moores gewagter, lispelnder Darstellung der brüchigen Perfektionistin und ständigen Papas Tochter Gracie präsent, die, wie die Hausfrauen, die Moore in Haynes‘ „Safe“ und „From Heaven“ spielte, versucht, Häuslichkeit zu nutzen, um sich in die Welt einzufügen und sich davor zu schützen Es. Gracies Darbietung der Weiblichkeit erhält durch die Anwesenheit von Elizabeth, die hier ist, um Gracies jüngeres Ich zu befragen und nachzuahmen, eine zusätzliche Ebene – es gibt viele Spiegelaufnahmen in diesem Film, denn wie könnte das nicht sein, und die fast verführerische Spannung zwischen den beiden Frauen, die sich gegenseitig beobachten, geprägt von Elizabeths Berühmtheit und Gracies Bekanntheit, knüpfen an einen tiefen amerikanischen Zeitgeist an, den Wunsch, verstanden zu werden, und die Angst, wirklich gesehen zu werden.

In „Far from Heaven“ orientierte sich Haynes an den klassischen Melodramen von Douglas Sirk und verwendete Stilmittel wie lyrische, offensichtliche Natursymbolik im Vor- und Abspann; Er wiederholt den Trick hier und zieht Tiermotive durch den ganzen Film – Gracie und Joe haben sich in einer Tierhandlung kennengelernt, während Elizabeth keine Tierärztin ist, aber im Fernsehen eine spielt, und Joe Raupen hält, die sich schließlich in Schmetterlinge verwandeln und davonfliegen ihr Käfig. Während „Far from Heaven“ die visuelle Grammatik des klassischen sirkischen Melodrams nachspielte, um eine modernere Geschichte zu erzählen, war Haynes in letzter Zeit (insbesondere durch die Einkaufszentren-Leuchtkraft der unterschätzten „Dark Waters“) daran interessiert, eine neue Art stilisierten melodramatischen Looks zu schaffen aus den Rohstoffen der heutigen Konsumgesellschaft der oberen Mittelklasse. „McMansion“ von Gracie und Joe liegt auf dem Wasser und verfügt über viele Fenster. Haynes und der Kameramann Christopher Blauvelt nutzen das Licht und den Raum, um einen schimmernden, emotional ausdrucksstarken, hyperrealen Look zu schaffen, der immer noch in der Filmsprache und den vertrauten Innenräumen eines lebenslangen Originals liegt. mit sirkischen Lichteffekten durch doppelt verglaste französische Türen anstelle von Buntglas.

Haynes hat schon früher Filme über Frauen gedreht, die sich in Schwierigkeiten in der Ehe befinden, vor allem seine früheren Filme mit Moore; und er hat Filme mit radikalen Erzählungen gemacht, die untersuchen, wie Prominente in der Öffentlichkeit wahrgenommen werden, wie „Superstar“, „Velvet Goldmine“ und „I'm Not There“. Gracies zentrale Beziehungen im Film zu ihrem Ehemann Joe und ihrer Popkultur-Interpretin Elizabeth verleihen May December Elemente von beidem und machen ihn zu einem einheitlichen und vielschichtigen Werk darüber, wie es ist, durch, von und in Bezug auf definiert und wahrgenommen zu werden Andere. (Elizabeth sagt, ihre Eltern seien Akademiker gewesen; ihre Mutter habe ein Buch über „epistemischen Relativismus“ geschrieben.) Und es ist höllisch lustig – warten Sie auf Elizabeths Reaktion, wenn sie sich die Probeaufnahmen ihrer zukünftigen Co-Stars ansieht. Ich war begeistert, überrascht und dann auch erfreut, als May December mit der bisher höchsten Note des Wettbewerbs in die Kritikerliste von Screen International aufgenommen wurde.

„Killers“ und „May December“ waren, wenn ich ehrlich bin, wirklich alles, was ich dieses Jahr von Cannes brauchte. Obwohl es bisher ein ziemlich durchweg starker Wettbewerb war, habe ich vom Festival den Eindruck eines langsamen Starts und einer langen Enttäuschung im Vorfeld bis 16:30 Uhr am Samstagnachmittag, als Killers of the Flower Moon begann, und endete um 1 Uhr morgens in der Nacht, als der Mai-Dezember endete. Dazwischen sah ich jedoch den vielleicht gewagtesten und umstrittensten Film des Festivals, Zone of Interest, den vierten Spielfilm von Jonathan Glazer, dessen vorheriger Film, „Under the Skin“ aus dem Jahr 2013, der überraschendste, formal beeindruckendste und intellektuell zweifelhafteste Film überhaupt war das Festival vor 10 Jahren, da dieses als Zone of Interest gilt.

Unter der Haut spielte Scarlett Johansson die Hauptrolle als Außerirdischer, der auf die Erde fällt, um Männer zu verführen und zu verzehren, und der Film, der mit minimaler Belichtung, versteckten Kameras und einer grüblerischen atonalen Partitur von Mica Levi inszeniert wurde, erweckte den Eindruck einer grausamen und seltsamen Komödie. Zone of Interest ist noch kühler. Die lose Adaption des Romans von Martin Amis – der am Tag der Premiere des Films starb – spielt in Auschwitz, genauer gesagt im Haus des Auschwitz-Kommandanten Rudolf Höss. Das Haus ist groß und großzügig eingerichtet, mit einem riesigen, geradezu paradiesischen Garten; Efeu wächst an den Seiten der Betonmauern, die das Lager begrenzen, und manchmal, gerade noch, kann man die Geräusche von der anderen Seite hören oder den Rauch sehen, der aus den Krematorien aufsteigt und gerade noch am Rande des Bewusstseins eindringt.

Höss' Hausfrau Hedwig ist hausstolz und statusbewusst; Die große deutsche Schauspielerin Sandra Hüller porträtiert sie mit matronenhafter Effizienz, mädchenhaftem Stolz auf die Arbeit der Bediensteten bei der Führung eines so schönen Hauses und, als ihr Mann ankündigt, dass er versetzt werden soll und sie möglicherweise das Eigentum aufgeben müssen, mit monströsen Ansprüchen und Unsicherheit.

Sie tut dies alles, ohne überhaupt vor der Kamera zu schauspielern. Der Film wird mit digitaler Tiefenschärfe aus versteckten Kamerapositionen in den Ecken von Räumen und an den Rändern gedreht, für maximale Abdeckung und Objektivität angewinkelt, immer außerhalb und nicht innerhalb des Geschehens; Die Szenen werden kontinuierlich vor mehreren Kameras abgespielt, wobei der Dialog unterbrochen wird, um den Sprecher klar zu identifizieren, und die Bewegung unterbrochen wird, um seine Wanderungen von Raum zu Raum zu verfolgen. Der offensichtlichste stilistische Vergleich ist Live-Sport, bei dem ein Regisseur im Kontrollraum zwischen den Kameras wechselt, um den Ball im Auge zu behalten; Die gruselige Implikation besteht darin, dass ein unsichtbarer Beobachter Daten über menschliche Exemplare sammelt.

Die Handlung ist bewusst banal und kontrapunktisch zur Realität des Holocaust: Rudolfs süßer Geburtstagstoast mit seinen Kindern, tägliche Hausarbeiten, der Besuch von Hedwigs Mutter, die bürokratische Kleingeistigkeit, die der alltäglichen Umsetzung der Endlösung innewohnt ( eine Beobachtung, die auf Hannah Arendts „Eichmann in Jerusalem“ zurückgeht und jedermanns Lieblingszitat über die Denkweise der Nazis ist), und gelegentliche sachliche Gräueltaten, deren Schwere man selbst herausfinden muss, wie wenn Hedwig einen versucht Wenn man einen neuen Pelzmantel kauft, merkt man, dass er einer Jüdin abgenommen wurde, die gerade mit dem letzten Zug hereingekommen ist. Es gibt keine Musik, nur Umgebungsgeräusche.

Glazers offen gesagt unmenschlich zurückhaltende Regie, die sich (meistens) absolut weigert, zu manipulieren oder zu manipulieren, ist natürlich eine eigene Form der Manipulation; Dass er von den Schrecken, die er inszeniert, so offensichtlich unbeeindruckt ist, unterstreicht sie eigentlich. Es ist schwer zu sagen, ob man sich eher von der absoluten formalen Virtuosität oder von dem langsam aufkommenden Schrecken einschüchtern lassen soll, oder ob man überhaupt den Unterschied erkennen soll. „Zone of Interest“ ist erfahrungsmäßig bis zur Überwältigung lebendig und lässt die nackte Soziopathologie menschlicher Machtverhältnisse auf jeden Fall neu lebendig erscheinen, falls Sie aus irgendeinem Grund jemals eine Erinnerung benötigen.

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